Prečo chodíme na koncerty vážnej hudby slávnostne oblečení a kde to celé vzniklo? Sú staré nástroje naozaj lepšie ako nové? Prečo je pomenovanie vážna hudba nepresné? O čom bude dvadsiaty ročník festivalu konvergencie? Čo robiť, keď sa vám neočakávane rozlepia tristo ročné husle? Odpovedá JOZEF LUPTÁK, umelecký šéf festivalu Konvergencie, skladateľ a interpret.
Tvoj záber je obdivuhodný – od naštudovania chasidských piesní cez spoluprácu s tradičnými rómskymi hudobníkmi z osád po vlastnú tvorbu. Nie je bežné, že interpret vážnej hudby „uletí“ do iného sveta. Ako na to reagujú Tvoji kolegovia?
Ako kto. Väčšinou, teda tí, ktorí mi svoj názor povedia, to oceňujú. Predpokladám, že tí, ktorí mi nič nehovoria, si asi myslia svoje. Mám ale pocit, že v 21. storočí sa poloha klasického hudobníka posunula. Byť čisto klasickým hudobníkom je chiméra a ilúzia. Nakoniec – tak to bolo aj v histórii. Ani klasickí skladatelia ako Brahms či Beethowen nemohli existovať bez vplyvov prostredia, v ktorom žili. Nemohli opomenúť židovskú či ľudovú hudbu. Mám pocit, že až neskôr, v neskorom romantizme a 20. storočí sa vytvorila akási ilúzia „klasického“ hudobníka, ktorý žije len svojím životom vyplneným klasickou hudbou. A mám tiež pocit, že to nie je plne pravdivá poloha. V 21. storočí sa ukazuje, že my nemôžeme byť zameraní len na čisto klasickú hudbu. Naopak – ostatné vplyvy sú žiaduce.
Znamená to, že zaužívaný spôsob prežívania vážnej hudby v slávnostnom oblečení v historickej sále nemusí byť správny?
Myslím, že sa to mení. Ten naškrobený snobizmus, ktorý sa spájal s klasickou hudbou, bol do značnej miery spoluvytvorený tým, že táto hudba bola častokrát písaná pre šľachtu, ktorá bola nositeľom istých hodnôt. Neskôr sa to stalo čoraz viac súčasťou mestského a meštianskeho života a mešťania sa snažili „dotiahnuť“ na šľachtu. Neskôr, v romantizme, klasická hudba komunikovala veľké ideály. Toto celé sa spojilo a „zabetónovalo“ v 20. storočí a jedným z dôsledkov je, že klasická hudba nie je často vnímaná ako súčasť každodenného života. Ja ju ale vnímam práve opačne – ak ju spoznáme v jej podstate, hudba nám pomáha prežiť.
V slovenčine hovoríme o tomto type hudby ako o vážnej hudbe, Ty používaš častejšie pomenovanie klasická. Prečo?
Ja si myslím, že v slovenčine používame veľmi nevhodné pomenovanie. Mám pocit, že nikde v ostatných jazykoch takéto pomenovanie nevzniklo. V angličtine sa to volá klasická hudba, v nemčine takisto. Ja si myslím, že by sme ju mohli nazývať klasicko-tradičná. Lebo vážna určite nie je. Vážna je len časť tej hudby, je tam veľa veselej, lyrickej, dramatickej, ľúbostnej hudby. Všetky tieto aspekty života nájdete v hudbe, ktorú my na Slovensku voláme vážna.
Ako sa dá vychovať k vážnej hudbe? Ak som na základnej škole bol nútený počúvať hudbu, ktorá ma neoslovila, som už pre klasickú hudbu stratený?
Ja si myslím, že ide o pokus – omyl. V prvom rade by sa človek mal snažiť odbúrať predsudky, ktorých je stále strašne veľa. Ak človek má záujem spoznať tento žáner, možno by mohol začať hudbou, ktorá je komunikatívnejšia, či už ide napríklad o baroko alebo klasicizmus. Paradoxne – nie je to ale vždy tak, že človek musí začať „klasickými“ štýlmi, aby sa do tej hudby dostal. Niekedy súčasná hudba je pre človeka akoby zrozumiteľnejšia – to sme zažili aj na našom festivale. Šostakovič bol pre ľudí komunikatívnejší ako Beethoven. Pretože Beethoven predstavuje vysoké umenie, hoci ide o klasického autora. Človek sa ho ale musí naučiť počúvať do hĺbky, musí sa vnoriť do obsahu, kdežto Šostakovič používa reč, ktorá nám je blízka ešte aj v súčasnosti a tiež má obsah, ktorému sme rozumeli, pretože sme vyrastali v komunizme a diktatúre. Aj dnešní autori používajú často reč, ktorá je súčasnému človeku zrozumiteľnejšia a umožňuje mu ľahšie sa dostať k obsahu.
Nie je vážna hudba dnes tak trochu mŕtvy žáner?
Som presvedčený, že nie je. To, čo klasickú hudbu robí mŕtvou, sú častokrát mŕtvi interpreti. Ak sa bavíme o hudbe nežijúcich autorov, vhodná interpretácia môže priblížiť súčasným ľuďom hodnoty v nej ukryté zrozumiteľným jazykom. Aby som to zjednodušil: v devätnástom storočí tu bola často snaha zakonzervovať tradičné umenie tak, že sa vytvorili hudobné školy a orchestre a klasická hudba sa stala zamestnaním. Aj to často môže viesť k tomu, že inštitucionalizácia klasickej hudby môže umŕtviť samotný žáner. V súčasnosti sa táto situácia mení – aj pod vplyvom krízy hudobných telies a tiež krízou v hudobnom vzdelávaní. Prirodzene, súbežne s tým sa hľadajú nové formy existencie klasickej hudby.
Aké je vlastne miesto vážnej hudby v súčasnom svete?
Klasická hudba ako neinvazívny žáner, ak ho porovnáme s bigbítom, rockom alebo techno hudbou, vyslovene vyžaduje, aby sa človek do samotného zvuku ponoril. Táto hudba je akustická a preto na rozdiel od spomínaných žánrov, ktoré nás často chcú „ohúriť“, neinvazívna. Preto mám pocit, že klasická hudba má obrovský význam. Ľudia zažívajú ohromné prázdno v sebe samých spôsobené zábavou. Klasická hudba ich môže niečím naplniť, respektíve to ponorenie sa do zvuku prináša dobitie bateriek vnútorného človeka a jeho emocionality. Preto je dôležité, aby sme aj deti viedli k počúvaniu Bacha, Haydna alebo Beethovena, buduje to totiž ich emocionálny svet. Na to sú aj vedecké výskumy ale aj praktické skúseností ľudí, s ktorými sa rozprávame po koncertoch.
Ako vznikla myšlienka organizovať konvergencie?
Zažil som dve výnimočné štúdiá, jedno v Kanade a druhé v Londýne, kde to bolo úplne inak ako to, čo som zažil v našich koncertných priestoroch. Veľmi ma to oslovilo, lebo aj moja skúsenosť zo „starej Bratislavy“ bola taká, že aj u nás podobné formáty fungovali. Zažil som ešte Hansiho Albrechta, hauskoncerty u skladateľa a dirigenta Dr.Rajtera, mal som možnosť hrať v študentskom orchestri, ktorý riadil prof. Hansi Pragant. Všetko to boli predstavitelia starej bratislavskej školy, ktorá bola veľmi bohatá na komorné muzicírovanie. Hovoril som si, že ak má mať hudba zmysel pre každodenný život, komorné muzicírovanie musí byť jeho súčasťou. Po mojom návrate na Slovensko som začal organizovať jednotlivé akcie, ktoré sa sformovali do festivalu.
V čom sú konvergencie iné ako ostatné festivaly?
Je to festival založený na priateľských vzťahoch: slovo konvergencie hovorí o prepájaní. Moja idea bola priniesť ľudí zo zahraničia, ktorých si vážim, a prepojiť ich so slovenskými kolegami tak, aby sa vytvoril špeciálny priestor na muzicírovanie na profesionálnej úrovni. Išlo mi aj o to, aby nás hostia „potiahli“ do iného vnímania. My sme vyrastali na ruskej škole, ktorá bola z hľadiska pedagogického prístupu až diktátorská. Ich prístup a vnímanie hudby, ktoré som zažil v zahraničí, vychádzal z toho, že pedagóg je partner, ktorý dokáže človeka potiahnuť k tomu, aby sa rozvinul sám. Aby nebol taký istý, ako jeho pedagóg, respektíve taký, ako ho ten pedagóg chce mať, ale aby našiel v hudbe svoju slobodnú cestu a slobodné vnímanie interpretácie hudby. Pretože hudba je v prvom rade o slobode.
Boli niekedy chvíle, keď si zvažoval, ako s konvergenciami ďalej?
Určite tu boli aj pochybnosti. Druhý a tretí ročník som mal dobrú podporu, ktorá sa stratila a naozaj som nevedel, ako to potiahnem ďalej. Keď prešlo prvých desať rokov, prišla prirodzená únava – rozrástli sme sa a deväť rokov sme robili festival aj v Košiciach. Ale otázku, či to má zmysel, si úprimne kladiem každý rok. Samozrejme, inšpirácia samotným festivalom, keď zažijeme silnú atmosféru medzi hudobníkmi a tiež s publikom, je silná a ja sa pýtam, prečo si vlastne túto otázku dávam. Mám pocit, že tie pôvodné ciele – prepájanie štýlov a hudobníkov a prinášanie zaujímavej hudby – sa nám stále darí napĺňať. Navyše máme publikum ktoré je vnímavé a ktoré nás má rado, čo si veľmi vážim. Zároveň je zaujímavé, že k nám prichádzajú mladí ľudia a nad tým sa pozastavujú aj naši zahraniční hostia – máme totiž mladšie publikum ako to, na ktoré sú zvyknutí.
Jozef Lupták zložil hudbu aj hymne pre učiteľov z ocenenia Učiteľ Slovenska.
Čo nás čaká v jubilejnom dvadsiatom ročníku konvergencií?
Najbližšie sa tešíme na Stravinského. Bolo to podľa mňa prirodzené vyústenie tej silnej trojky Šostakovič – Bartók – Beethoven, ktorú sme predstavili. Mám pocit, že Stravinskij je nám blízky a môže byť spojovacím prvkom medzi tými tromi skladateľmi, ktorých sme prezentovali. Sú tu aj viaceré iné dôvody – pripomíname si 100 rokov od skončenia prvej svetovej vojny, ktorá s jeho tvorbou úzko súvisí, ďalej uvedenie Svätenia jari, kontroverzne prijatá produkcia. Pripravujeme už septembrový program pre hlavnú časť festivalu, ktorá bude sčasti retrospektívou. Chceli by sme priniesť to najlepšie, čo zaznelo na minulých ročníkoch. Samozrejme, chceme priniesť aj nové veci, zatiaľ môžem povedať len toľko, že som rád, že prídu Brodsky Quartet, ostatné pozvania ešte nemôžem konkretizovať, lebo čakáme na potvrdenie.
Keď mojim známym, ktorí nepočúvajú vážnu hudbu, rozprávam o konvergenciách, hovorím, že na festival chodia hviezdy – interpreti klasickej hudby – porovnateľní so superstar ako Michael Jackson. Ako sa Ti to darí?
Väčšina z nich sú ľudia, s ktorými som sa osobne stretol v zahraničí, či už pri koncertovaní, v štúdiu alebo na seminároch. Akosi tam prebehla iskra vzájomného porozumenia a potom sa plánuje jednoduchšie. Samozrejme, mali sme prípady, kedy sme pozývali cez agentúry. Pozitívne ale je, že keď sa po festivale lúčime, tie vzťahy pokračujú ďalej. A mám pocit, že často to funguje aj bez vlastného pričinenia – to dobré meno sa roznesie a najlepšie to ide cez osobné skúsenosti.
Sú veci, na ktoré spomínaš menej rád?
Pochopiteľne, vždy pred festivalom človek tŕpne, či niekto neochorie, či si niekto nezlomí prst, alebo či sa nestane niečo nepredvídateľné. Naposledy, keď sme robili Beethovena, najskôr druhému huslistovi v ansámbli Brodsky Quartet pre obrovské sucho v sále niečo prasklo v husliach, ktoré prakticky prestali hrať. A na druhý deň sa violistovi rozlepila na oboch stranách viola tak, že sme cez otvory mohli presúvať listovú obálku. Len spresním, že jeden nástroj bol z roku 1670 a druhý z roku 1720. Takže naozaj mi „lepilo“. Našťastie, husle sme lepiť nemuseli a ani by si ich huslista nedal z ruky. V druhom prípade sme ich museli zalepiť u v podstate jediného bratislavského majstra, ktorým je práve violista Tomáš Kaiser a večer na nástroji interpret hral, čo je veľmi netradičné. Nástroj musí totiž schnúť niekoľko hodín. Takýchto skúseností máme veľa. Vždy je to adrenalín.
Keď spomínaš historické nástroje, platí mýtus, že staré nástroje, ktoré sú zároveň drahé, sú tiež lepšie ako súčasné?
Sú tu dva faktory. Jedným je zvuk. Súčasní uznávaní majstri ho vedia urobiť tak, že cena nástroja sa pohybuje v desiatkach tisícov eur. Druhá vec sú historické nástroje, ktoré okrem zvuku, historickej hodnoty a mena majú v sebe tiež dušu toho osemnásteho alebo devätnásteho storočia. A to je niečo, čo sa zoširoka diskutuje, či ide alebo nejde o fabuláciu. Ja som mal možnosť hrať na violončele Stradivari aj Gagliano a musím povedať, že spolupráca historického nástroja s interpretom je úžasná a ja chápem, že ľudia to túžia mať. Tie ceny sú ale astronomické, takže častokrát to kupuje banka alebo mecenáš, pretože často ide o milióny dolárov alebo eur. Na druhej strane, cestovať s takouto hodnotou má svoje riziká.
Čo určuje „dušu“ nástroja, o ktorej si hovoril? Dá sa to definovať, nejde predsa len o špekuláciu?
Ja si myslím, že to je opísateľné. Samozrejme, existuje veľa teórií. V poslednom čase som často chodil k jednému husliarovi do USA, ktorý je zároveň díler s historickými top nástrojmi a on mi povedal jednu zaujímavú vec. Podľa jeho názoru to, že tieto nástroje majú špecifický zvuk či vlastne dušu, je tým, že v sedemnástom a osemnástom storočí tieto nástroje len vznikali. Majstri ich vyvíjali a predbiehali sa. Zároveň mali k dispozícii len veľmi málo informácií. Vtedy bola vzdialenosť z Ríma do Cremony porovnateľná s našou cestou na Nový Zéland, čiže majstri sa snažili naučiť pri stretnutiach čo najviac.
Druhá vec je, že nástroje sa vtedy vyrábali vo veľkých množstvách a boli veľmi lacné. Aby sa majster uživil, musel ich urobiť desiatky. A to je vidieť aj na vnútornej strane napríklad talianskych huslí. Zvonka je to krásny nástroj, ale zvnútra ide často o vyslovene drsnú prácu. Nemali čas cizelovať ich, ale zároveň ich vedeli spraviť tak, že nástroj znel. Ďalšia teória hovorí, že drevo bolo zdravšie, ale mne je najbližšia už spomínaná teória, že majstri vtedy nástroje vyvíjali a veľa experimentovali. Každý znie inak. Dnes sa tvorí podľa známych výpočtov, dnes sa nástroje už nekreujú. Takže podľa mňa koniec sedemnásteho a prvá polovica osemnásteho storočia boli zlatým vekom. Majstrom ako Stradivari a Amati naozaj záležalo, aby vytvorili niečo nové.
Ďalší mýtus hovorí, že umelec je produktívnejší, ak trpí. Platí to?
Ja si myslím, že to je romantický mýtus, ale v niečom by som súhlasil. Bez toho, aby sme prežili obe strany života – veľkú radosť a veľký smútok, veľké naplnenie a veľké prázdno, ako umelci nedokážeme priniesť celú šírku komunikácie. Myslím, že na to, aby skladateľ alebo interpret priniesol ľuďom niečo, čo ich osloví, potrebuje zažiť oba póly alebo zažiť hĺbku celostného a bytostného prežitia.
Čo je pre Teba hudba?
Na takúto otázku nie je ľahké odpovedať. Ja si myslím, že hudba je (veľmi dlhá pauza) pre mňa otváranie brán do hlbších súvislostí života. A mojou úlohou ako interpreta je otvoriť tú bránu pre mňa aj pre iných ľudí, aby sme mohli nadviazať spojenie. Je to možno filozoficky či až chiméricky povedané, ale: prečo máme zážitok, keď si vypočujeme koncert, že odchádzame trošku iní? Neverbálne zažijeme niečo, čo nás naplní, oživí nás alebo zarezonuje naším vnútrom tak, že vlastne máme chuť žiť ďalej.
Čo je za tou bránou?
Bytie. Naša existencia na tejto Zemi, ktorú častokrát nevieme uchopiť a nepoznáme jej zmysel. Hudba, ktorá je nehmotná, ale zároveň ovplyvňuje naše bytie, ktoré je fyzické, je pre mňa jedným z najsilnejších umeleckých vyjadrení.
Články z rubriky SPOLOČNOSŤ
Profil autora:
Správca Nadácie ZSE.
